יריבות התחוללה על קנבס ודף

פעולה/התמצות: פולוק, דה קונינג ואמנות אמריקאית, 1940-1976 במוזיאון היהודי כולל, משמאל, את

האמנות היא ארוכה, ביקורת האמנות היא לעתים קרובות מאוד מאוד קצרה, למרות המוות שלאחר המוות האינטרנט שלה. הכדאיות שלו מסתמכת על תערובת של סגנון פרוזה, מושגי סאונד-ביס, תזמון ויכולתו להבהיר חוויה ויזואלית. מתן שם לתנועת אמנות מרכזית יכול גם לעזור להטמיע מבקר בהישג התרבותי של תקופה או במיתולוגיה שלה.

קלמנט גרינברג והרולד רוזנברג עמדו ברבות מהדרישות הללו, במיוחד החלק המיתוס. אינטלקטואלים יהודים עקשנים שנוצרו על ידי התסיסה השמאלנית של ניו יורק בין מלחמות העולם, נכנסו שניהם לשנות הארבעים כמרקסיסטים מתפוגגים שנמשכו לתרבות ובעיקר לציור החדש שראו מתהווה סביבם. בסוף שנות ה-40 וה-50 הם היו האלופים הבולטים של האקספרסיוניזם המופשט, הגדירו את מנהיגיו, עקרונותיו והישגיו, לעתים קרובות בניגוד דימטרי זה לזה. הסלידה ההדדית התגברה היה הקשר ביניהם.

רוזנברג וגרינברג מתאחדים ב-Action/abstraction: Pollock, De Kooning and American Art, 1940-1976, תערוכה מהירה במוזיאון היהודי. השמות שלהם לא מופיעים על המרקיזה, אבל היריבות שלהם מספקת את המבנה להופעה נאה במיוחד, אם מעט פריפטית. הוא אורגן על ידי נורמן ל. קלייבלט, האוצר הראשי של המוזיאון, בהתייעצות עם אוצרים מהמוזיאונים אליהם ייסע: דאגלס דריישפון מהגלריה לאומנות אולברייט-נוקס בבאפלו ושרלוט איירמן ממוזיאון סנט לואיס לאמנות.

גרינברג ורוזנברג היו ענקים בין ענקים ?? חולק משקאות, דעות ועלבונות עם ציירים כמו ג'קסון פולוק, ווילם דה קונינג, מארק רותקו, קליפורד סטיל וברנט ניומן. גרינברג גילם במיוחד את המבקר היהיר המגדיר בצורה מבריקה ולאחר מכן רודף ללא הפוגה את סדר יומו, ועבודתו ממשיכה לעורר מחקר, ויכוח והוקעה. כשהוא כותב בסגנון אולימפי ברור, שבכל זאת היו לו אינטונציות של שדר ספורט הקורא מרוץ סוסים, הוא ניסח משחק קצה מצמצם, בלתי נמנע מבחינה היסטורית למודרניזם: כל מדיומי האמנות יישארו בדידים תוך שהם מצטמצמים, על ידי חידושים עוקבים, למהויות שלהם. לציור פירוש הדבר היה הפשטה, שטוחות וביטול המגע. פולוק, רוקד סביב צבע הבד המתנפנף, היה האידיאל שלו. לפחות עד סוף שנות ה-50, כשהחליט שמרחבי הצבע של ניומן ורוטקו מצביעים על הדבר הגדול הבא: ציור שדה צבע.

תמונה

אַשׁרַאי...המוזיאון היהודי/אחוזת הרברט פרבר

רוזנברג כתב בעוז, סבך את מחשבותיו במשלים, בהצהרות ובאנלוגיות היסטוריות, ובהתחלה לפחות, הזכיר אמנים ויצירות אמנות עכשוויות לעיתים רחוקות. פילוסופי מטבעו ומושפע מסארטר, הוא ראה בציור מעשה ספונטני, קיומי, השתוללות עם מכחול על היקום שהעביר את עצם הווייתו של האמן. רוזנברג אפיין את הבד של הצייר כזירה לפעול ומצא את האידיאל שלו בדה קונינג, שהבדים שלו היו עבים עם מכחולים עמוסים, חיים בחרדה אלגנטית ובעלי השפעה רבה. רוזנברג העניק לסגנון החדש את שמו הפרטי: ציור פעולה, המצביע על היבט פרפורמטיבי באמנות שלאחר המלחמה שעדיין נחקר.

פעולה/אבסטרקציה היא לא כל כך סקר היסטורי אלא סדרה של נקודות דיבור מאוירות בפאר. זה ממשיך באמצעות זיווגים והקבצות שונות שמאירות את מי גרינברג ורוזנברג קידמו או התעלמו, היכן הם נבדלו או חפפו. הם חלקו, למשל, סלידה מתרבות ההמונים ואמביוולנטיות לגבי יהדותם ואהבתם לציור של בארנט ניומן.

התוכנית מתרכזת תחילה בדור הראשון של האקספרסיוניזם המופשט, והיא נוגעת בכל מקום שבו הדיכוטומיה של גרינברג-רוזנברג מוגשת בצורה הטובה ביותר. (הוא משמיט, למשל, את אדולף גוטליב ופרנץ קלין.) הוא נותן קריצה קצרה לפיסול, שפיגר מאחורי הציור במהלך שנות ה-50, אבל נראה טוב להפליא כאן המיוצג על ידי דיוויד סמית', דיוויד הייר ובמיוחד הרברט פרבר. מדור שכותרתו נקודות עיוורות ?? עבודה של נורמן לואיס, גרייס הארטיגן ולי קרסנר, אשתו של פולוק ?? מייצג אמנים שלא היו לבנים וגברים והוזנחו כמעט באופן אחיד על ידי גרינברג ורוזנברג.

שלוש גלריות קונטקסט עצומות שאורגנו על ידי מוריס ברגר, חוקר בכיר באוניברסיטת מרילנד, מחוז בולטימור, מוסיפות חיים, וכך גם ציר הזמן הנרחב של מר ברגר בקטלוג המצטיין (שמונה מאמרים, כולם טובים). בקטע סרט קצר בגלריה הראשונה כזו, דה קונינג שואל את רוזנברג, הרולד, האם אני צייר אקשן? זו שאלה טובה: רוזנברג מחק את כל שמות האמנים מהמאמר הידוע ביותר שלו, The American Action Painters of 1952. כמו כן ניתן לראות את המכתבים ההזויים שכתב קליפורד סטיל לרוזנברג וגרינברג וגנה את רעיונותיהם (החיוביים) לגבי הציור שלו, מוכיח שעולם אמנות קטן יותר לא תמיד היה ידידותי יותר. יצירות האמנות והחול המופיע כאן מורחים מלח בכל מיני פצעים ישנים, גם אם הפצועים נעלמו מזמן.

הגלריה הראשונה היא סיור דה כוח בפני עצמו. הוא מציג את היריבות האמנותית הגדולה ביותר של האקספרסיוניזם המופשט בארבע יצירות של פולוק ושלושה של דה קונינג. ההתכנסות של פולוק משנת 1952 כמעט מתפוצצת מהקיר האחורי, דגמי האדום, הצהוב, הכחול והלבן האדירים שלה נדחפים קדימה על ידי סבך קליגרפי של שחור. החלל הצנוע מלחיץ את הציור הגדול, אבל הלחץ הופך אותו.

תחילתה של הקריירה המפוארת של דה קונינג מיוצגת על ידי משטחים עמוסים יותר ויותר: הכהות הכהות והלבנים הצורבים של יום שישי השחור, של 1948; האישה המפלצתית של 1949-50 ו-Gotham News הנסערת בצהלה של 1955, המתנגדות לנקבוביות של פולוק בקפלים צפופים של צבע וחלל.

בצמידות שלאחר מכן, תפיסת האמנות של גרינברג כפתרון בעיות פורמליות מנוגדת שוב ושוב לתפיסת האמנות של רוזנברג כזיקוק אינטואיטיבי של חיים שחיים. אבל עיקר השיחה היא בין היצירות. תוך כדי שיתוף צבעים בוערים, הצורות הרוטטות של הכבד ההזוי של ארשיל גורקי משנת 1944 מתנגשות עם הדחיפה הלחימה של Sanctum Sanctorum של הנס הופמן משנת 1962. עדיין מצייר כאילו הוא בו זמנית מטייח ומצייר קיר, בעוד עד ריינהרדט מחלק את המשטחים שלו בדיוק הולך וגובר ובניגודי צבע פוחתים, ומגיע לשיאו בציור שחור צבעוני במיוחד. רותקו וניומן מתווכחים על ההשפעות של קצוות רכים וקשים על שדות של צבע רווי.

קווי הדמיון עולים על ההבדלים, מה שמעלה את שקר הדיכוטומיות. האם ההשקפות של גרינברג ורוזנברג באמת כל כך רחוקות זו מזו, או, מהסיבות האישיות העמוקות הרגילות, האם פשוט היה להם קל יותר לדבר על היבטים מסוימים של האמנות מאשר על אחרים? (בקטלוג קרוליין א. ג'ונס מרחיבה את הצורך של גרינברג בסדר.)

המחצית השנייה של התוכנית מסמנת את ההסכמה הגוברת של האקספרסיוניזם המופשט עם חפצי תרבות פופ, כולל פאזל של התכנסות. גם גרינברג וגם רוזנברג לא הצליחו לקבל באופן מלא את האמנות שבאה אחריה, אבל כאן מסתיימים קווי הדמיון. גרינברג פחות או יותר בזבז את המוניטין שלו בקידומו הבלתי פוסק של ציור שדה צבע ופיסול קשור, כשהוא נותן לפורמליזם שם רע תוך שהוא כותב פחות ופחות. השקפתו הממצמצת מיוצגת על ידי ההומוגניות של ציור הכתם פורץ הדרך של הלן פרנקנטלר, הרים וים, משנת 1952, כמו גם יצירות של מוריס לואיס, קנת נולנד, אנתוני קארו ואן טרוויט.

רוזנברג בינתיים המשיך לחפש, נשאר גמיש יחסית והמשיך לכתוב. הפרוזה שלו השתפרה; שמות נקראו, והשינוי נערך, כמו כאשר הגן על חזרתו הרחבה של פיליפ גסטון אל הפיגורציה. טבע את הביטוי חפצים חרדים לאמנות החדשה של שנות ה-60 המוקדמות, רוזנברג שחרר את רעיונות הפעולה והמחוות הציורי שלו כדי לכלול את המאמצים המוקדמים של אמנים צעירים יותר כמו קלייס אולדנבורג, פיטר סול, ג'ספר ג'ונס ולי בונטקו, שכולם (עם גסטון) ) מיוצג כאן.

הוא ראה בעבודות כמו העיבוד של מר אולדנבורג מטפטף צבע, טיח ובד, של זר הלוויה בצורת לב, כמי שהן עוברות בחוסר נוחות על קו ההפרדה בין ציור ופיסול לבין אמנות ומציאות. (מעניין, כמעט באותו זמן, המבקר-פסל הצעיר דונלד ג'אד החיל את המונח הפחות חרדתי אובייקטים ספציפיים על עבודתם של כמה מאותם אמנים).

המופע מסתיים ביצירות שונות מאוד של הצייר פרנק סטלה ואלן קפרו, ממציא ההפנינג, שדוחפות את הרעיון היסודי של שני המבקרים למסקנה ההגיונית שלהם. הלהקות השחורות שחוזרות על עצמן ב'נישואי התבונה והשחיתות' של מר סטלה משנת 1959 הגשימו את אידיאל השטיחות של גרינברג. והאי-סדר של ה-Happening-environment-participative של מר קפרו, מילים משנת 1962 (ששוחזרו כאן על ידי האמנית מרתה רוסלר) דחף את רעיון הפעולה של רוזנברג לזמן ומרחב אמיתיים וכללה את הקהל. אף אחד מהמבקרים לא התרשם אבל, כפי שקורה לעתים קרובות כל כך, האמנות המשיכה בלעדיהם.